BLADE RUNNER - Zvolna objevovaný klenot cyberpunku

Ateliéry v Los Angeles, první polovina roku 1981. Štáb pod dohledem puntičkářského režiséra ladí poslední detaily připravované scény. Jde o rozhovor mezi replikantem a detektivem odehrávající se ve výslechové místnosti. Obrovský stropní ventilátor, cigaretový kouř plující vzduchem, dvě židle, velký stůl a na jeho desce hrnek a pár tužek. Mladý rozhozený rekvizitář se slzami na krajíčku prchá za uměleckým vedoucím Davidem L. Snyderem a stěžuje si. Nechápe, proč po něm režisér důrazně žádá spousty dalších hrnků a desítky tužek. Na co? Šéf, jemuž je okamžitě vše jasné, mlaďase propálí pohledem a udělí povel: „Běž a kup hromadu dalších hrnků a tužek, na množství nesejde, rozumíš?” Po splnění rozkazu se konečně točí první záběr s detailem na hrnek s horkou kávou. Poté následuje další, další a další. Po jedenáctém pokusu je perfekcionista Ridley Scott spokojen. Našel svůj dokonalý hrnek a může pokračovat.

Magie hvězd

Žánr sci-fi se vyznačuje pro film jednou velmi specifickou vlastností. Vždy posouval technické a speciální efekty mílovými kroky kupředu, a to více, než kterákoliv jiná filmová odnož. Dává to pochopitelně smysl. Budoucnost, hvězdy, vesmír, mimozemšťané, futuristicky vyhlížející stroje, cestování v čase a desítky dalších atributů, s nimiž vědeckofantastická témata tak ráda a často pracují. To vše je pro dobrodružně založené filmaře velká výzva a mnohdy i impuls k neotřelým postupům a hledání dosud neobjevených vývojových cest. Právě proto dnes bývají nejzásadnější filmová díla tohoto divácky atraktivního žánru brána především jako nehynoucí důkaz o výkvětu a prezentaci tehdejších zbrusu nových filmařských postupů a technologií.

Ostatně není žádnou náhodou, že jeden z historicky prvních snímků, který miliónům diváků po celém světě dokázal odbrzdit spodní čelist, spadal svou náturou pod křídla sci-fi žánru. A vskutku, krátkometrážní perla „Cesta na Měsíc“ (1902) od francouzské legendy Georgese Mélièse je skutečnou matkou všech filmů s vědeckofantastickým zaměřením. „2001: Vesmírná odysea“ (1968) může pro řadu diváků představovat nebetyčný blábol s filozofickým pseudoposelstvím. Na druhé straně se zas nacházejí tisíce fanoušků, kteří na tento žánrový mezník nedají dopustit. Oba tábory se však zákonitě musí shodnout v otázce pokrokové a vizuální formě snímku. Dalším příkladem budiž úžasný a živoucí vesmír George Lucase. Jeho životní odkaz jménem „Star Wars: Epizoda IV – Nová naděje“ (1977) je sice postaven na bezbřehé fantazii, zábavě a dobrodružství, ale ve své době dokázal rovněž uhranout svou průkopnickou trikovou nabušeností.

Svým vzhledem, technickou vyspělostí a propracovanou uměleckou stránkou zapůsobil i film, o němž tento obsáhlý článek bude pojednávat. Depkoidní noirová detektivka z budoucnosti „Blade Runner“ (1982). Klasika, jejíž krásu a rafinovaně skrývaný půvab je potřeba postupně objevovat. „Blade Runner“ nedá nikomu nic zadarmo a svými nezpochybnitelnými přednostmi odmění jen ty nejtrpělivější. Film na jednu stranu vábí úžasně vycizelovaným povrchem, ale současně může mnohé jedince odradit monotónním rytmem, minimalisticky pojatou akcí a zdánlivě chudým dějovým obsahem. Nyní vycházím ze své vlastní zkušenosti. V osmnácti jsem film odzíval, kolem pětadvaceti se sebezapřením dokoukal a teprve před pár lety mě kouzlo tohoto skvostu dokonale pohltilo. Tím se dostávám i k poslednímu bodu úvodníku.

„Blade Runner“ patří do nemalé skupiny filmů, jimž se diváckého a kritického uznání dostalo až s odstupem mnoha let. Ve své době byla tato umělecká a nadčasová freska anglického režiséra Ridleyho Scotta nepochopena. Za vlažným přijetím nestála jen nepropustná slupka, pod kterou se film stydlivě skrýval, ale také špatné načasování premiéry a nešťastné zásahy producentů. Ti si film v postprodukci nechali přepracovat k obrazu svému, čímž narušili jeho vnitřní integritu a úplně podkopali sílu původně zamýšleného vyznění. Teprve na počátku devadesátých let se duchovní otec Ridley vrátil a konečně jej sestříhal do daleko smysluplnější podoby. Vznik filmu „Blade Runner“ je příběhem o posedlosti dokonalostí, příběhem o bolesti, odříkání a zarputilosti, na jehož konci se zrodil úžasný, do posledního detailu promyšlený svět. Není nač čekat. Putování začíná!

Osamělý intelektuál

Vše na tomto světě má svůj původ, životodárný zárodek. Prvotní impuls, chcete-li. Počátek tohoto příběhu se začal psát ve „Městě andělů“ roku 1975. Tou dobou se ulicemi potloukal mladý, výbušný, intelektuálně založený scénárista. Měl talent a také byl velice hrdý. Hledal silné téma, takové, kterým by vybočil z davu. Průměr ho nezajímal. Nerad se poměřoval s ostatními pisálky, on byl jedinečný a potřeboval něco silného, aby své schopnosti mohl otevřeně demonstrovat. Jmenoval se Hampton Francher a ač to ve své důležitosti nedával příliš najevo, potřeboval trochu pomoci. Jednoho dne dostal od kamaráda trochu peněz s požehnáním, aby udělal to, co udělat musí a začal konečně psát! Francher to vzal vážně a opravdu sepsal pár stránek textu, jakožto takový podklad pro budoucí film. A víte co? Nevyšlo to, nic z toho nebylo.

Mladý scénárista byl zoufalý. Tehdy ho navštívil Jim Maxwell, člověk pohybující se už nějaký ten rok ve filmovém průmyslu, a protože Francher často mluvil o sci-fi literatuře, strčil mu Maxwell do rukou knihu. Jejím autorem byl Philip K. Dick a nesla název „Sní androidi o elektrických ovečkách?“ (1968). Francher knihu přečetl a upřímně se mu moc nelíbila, nicméně z ní vycítil komerční potenciál. Byrokratický detektiv, co nahání androidy? To nebylo špatné téma pro velké plátno. Ovšem bez zakoupených práv nemělo smysl cokoliv dalšího podnikat. A proto se na scéně objevuje vlivný přítel Brian Kelly, muž se styky na správných místech. Ten knihu vzal a donesl jí filmovému producentovi. Nešlo zrovna o snadnou práci, neboť producent Michael Deeley se navzdory naléhání odhodlal knihu přečíst až po dalších dvou letech.

Podle Deeleyho šlo o velice působivé literární dílo, ale ne pro film. Spojka Kelly tuto depeši předal Francherovi a ten, poháněn hněvem nad slepotou producenta, dal okamžitě dohromady zhruba deset stránek scénáře. Šlo spíše o nástřel, jakousi kostru. Producent si ji přečetl a celé mu to přišlo jako pitomost, nicméně zajímavá pitomost. Přesně tohle ambiciózní scénárista potřeboval. Nakopnutí! Začal tedy nanovo a značně zvýraznil doposud matné dějové a myšlenkové kontury. Více se nyní soustředil na poselství spisovatele a do textu vkládal i své vlastní úvahy a filozofické myšlenky. Co znamená býti člověkem a co z nás dělá lidi? Vznikající scénář bral částečně i jako reflexi současných problémů. Vliv válek na pomalu se rozpadající Zemi, biologický mor způsobený nadměrným znečištěním ovzduší a jakousi dějovou osou této idey byl detektiv, co zpovídá androidy. Výsledek měl velice komorní charakter. Jen pár postav a několik místností. Ti praví herci, pravý režisér a hlas na pozadí dodatečně vysvětlující drobné nuance příběhu. Po čtyřiadvaceti hodinách od odevzdání scénáře se Deeley ozval a s Francherem si domluvil schůzku. Semínko bylo zaseto.

Scénář dostal pracovní název „Mechanismo“ inspirovaný stejnojmenným dystopickým komiksem. To byla také první věc, kterou producent změnil a projekt dostal novou visačku – „Nebezpečné dny“. Francher byl tvrdě proti, ale pro tentokrát si námitky nechal pro sebe a svůj ostrý jazyk držel za zuby. Ostatně, oni budou platit, tak ať si to pojmenují, jak chtějí. Mlčení přineslo své ovoce, po pár dnech se totiž producent vrátil s dalším návrhem, a sice „Blade Runner“. Šlo o sousloví vycházející ze samotného textu. Francher si ho vypůjčil od spisovatele Williama S. Burroughse, jenž tak pojmenoval jednu svou knihu. Scénárista toto označení použil jako výraz pro speciální detektivy, lovce androidů. Problém vyřešen. Na jednom se Francher a Deeley shodli už od počátku. Šlo o otázku, kdo bude budoucí filmové dílo režírovat. Kuloáry tou dobou neustále chodily neuvěřitelné fámy i očitá svědectví o právě dokončovaném sci-fi projektu, za nímž stál fenomenální britský režisér s vytříbeným citem pro estetiku. Bylo na čase toho Anglána ulovit.

Umělec na palubě

Michael Deeley sedl do letadla a vyrazil do Spojeného království. Ridley Scott tou dobou ve studiu EMI dokončoval mixáž zvuku pro film „Vetřelec“ (1979) a zde také došlo k setkání obou pánů. Reakce režiséra byla spíše ofenzivního rázu. Právě dokončil jedno sci-fi, do dalšího se mu moc nechtělo a pokud ano, tak to bude „Duna“ (1984), na kterou ho lákal italsko-americký producent Dino De Laurentiis. Ze slušnosti scénář přečetl a následně spolupráci odmítl, byť červíček pochybnosti v něm začal povážlivě hlodat. Náhle zasáhl osud. Starší bratr Ridleyho Scotta podlehl rakovině a režisér, na jehož šíji dopadla tíha depresí, potřeboval začít okamžitě pracovat. Protože přípravné práce ohledně filmu „Duna“ vázly na mrtvém bodě, nechal se Scott od kamaráda a producenta Ivora Powella přemluvit, aby si nabízený scénář ještě jednou přečetl. V těžkém životním období se tak Ridley Scott rozhodl natočit nejtemnější film své kariéry. Projekt „Blade Runner“ získal umělce!

Kolos se probouzí

Když Michael Deeley pokládal telefon, byl nadšením bez sebe. Vzrušující moment, teď to konečně může vypuknout. Ridley Scott odletěl do USA a pochopitelně si krom jiného naplánoval schůzku se scénáristou Hamptonem Francherem. Velice přímo mu naznačil a následně i logicky odůvodnil, že svět, jenž leží na stránkách papíru, potřebuje daleko větší prostor. Bylo nutné otevřít stavidla a nechat příběh rozlít do ulic města, v němž déšť nikdy neustává. Francher po dlouhém váhání souhlasil a komorní nádech projektu se změnil v ambiciózní futuristický film noir, kde hlavní postavou je samotné do tmy utopené město. Okamžitě byl sestaven umělecký tým kreslířů a grafiků, jehož směr a stylizaci řídil sám Scott. Začaly vznikat desítky návrhů, skic, propracovaných obrazů a pomalu se rozběhla stavba konkrétních kulis i výroba rozličných předmětů z budoucnosti. Od zbraní přes židle až po požární hydranty. Velkou inspirací pro vzhled města se stal komiks „Heavy Metal“ (1977).

Během pár týdnů byly dva milióny fuč a vyvstal závažný problém. Stanovený rozpočet okolo dvanácti miliónů se pro ambiciózní záměry tvůrců ukázal býti naprosto nedostatečným. Film byl zpočátku financován společností Filmways, která se zcela nečekaně začala potápět. Co teď? Štáb bobtnal do obřích rozměrů. Bylo potřeba platit kreslíře, návrháře a řemeslníky. Projekt nemohl jen nečinně postávat na místě. Michael Deeley začal jednat. Urychleně se připravila jedna prezentační místnost, kam se nacpaly různé kresby, grafické návrhy a mnohé filmové rekvizity. Do této místnosti proudili pozvaní představitelé různých filmových studií. Šlo o to, získat něčí přízeň a následně i finance. MGM, United Artists, TriStar, ti všichni odmítli. Mezitím stále rostly kulisy a produkční ředitelka Katherine Haber zajišťovala exteriérové lokace po celé metropoli Los Angeles.

Nesmírně důležité záchranné lano nakonec Deeleymu hodil Alan Ladd, majitel a prezident produkční společnosti The Ladd Company. Ten, ohromen scénářem, do projektu vrazil sedmimiliónovou injekci a skrze dobré styky sjednal i distribuci od Warner Bros. Jak už to tak bývá, ve vzduchu visel menší háček. Warneři své služby poskytli výměnou za americká distribuční práva. Promítací, televizní a všechny ostatní. Posledním členem party se stal spolek finančníků soukromé společnosti Shaw Brothers. Ti investovali posledních sedm milionů a zároveň se pojistili. Pokud bude rozpočet překročen, Shaw Brothers ho doplatí, ale získají větší podíl ze zisku i právo na finální střih. Nebyl čas vyjednávat, Michael Deeley souhlasil.

Nabídka, která se neodmítá

Middletown, Connecticut, USA. Střihač a příležitostný scénárista David Webb Peoples prožívá další ze svých všedních dnů. Zatím díru do světa s ničím neudělal, ale to nevadí. Práce střihače ho naplňuje a je blízko tomu, co jeho životu dává řád a smysl – filmu. Zrovna sledoval hrubý sestřih malého televizního snímku a přemýšlel, co vylepšit, kde použít nůžky, kde nechat scénu vyniknout a také co úplně vyhodit. Na dveře střižny zaklepal člověk a oznámil důležitý telefonát. Peoples zanechal práce, sešel po schodech do hlavní haly a na vrátnici převzal hovor. Na chvilku přišel o řeč a nevěděl, zdali náhodou nesní. Na druhém konci byl totiž producent Michael Deeley a nezkušenému scénáristovi předložil nabídku, která se neodmítá. David Peoples vyčkával. Pokud vše klapne, tak zanedlouho sedne na letadlo a odcestuje do L.A.

Hněv a slzy

Vývoj filmu byl v plném proudu a producenti včetně režiséra pomalu začínali mluvit o castingu. Jedinou brzdou byl Hampton Francher. Psal skvěle, ale pomalu. Scénář potřeboval celou řadu úprav a dle producentů i zásadních změn. Ridley Scott s Francherem strávil desítky hodin a věděl, jak těžké je s ním pořízení. Dalo mu velkou práci přesvědčit ho, aby se příběh podíval i za okna budovy, kde se měl původně celý děj odehrávat. A byl to právě Scott, který odmítal slovo android a přišel s označením replikant. I takové drobné změny scénárista těžce nesl. Jednoho večera došlo k velké schůzi v hotelu. Producenti, finančníci, režisér a na druhém konci stolu Hampton Francher. Osazenstvo začalo scénáristu bez okolků bombardovat otázkami typu: Proč to trvá tak dlouho, proč není příběh více komerční a co milostná scéna mezi detektivem a replikantkou?

V tu chvíli Francher explodoval, začal nadávat a rázovat po pokoji sem a tam. „Ta scéna tam je, ale není tak nechutně explicitní, co po mně pořád chcete!” Následně práskl s dveřmi, nechal kravaťáky osamocené a vydal se k hotelovému bazénku. Zapálil si cigaretu a snažil se uklidnit. Po chvíli za ním dorazil Scott s doutníkem v puse. Postavil se vedle něj a oba muži střídavě sledovali vodní hladinu a noční oblohu posetou hvězdami. Po pár minutách, aniž by otočil hlavu, režisér promluvil. „Já ty lidi znám, buď se ohneš, nebo tě odstraní.” Francher s očima plnými slz pohlédl na Scotta. V tom pohledu bylo prozření a zároveň neústupnost. Tvrdá srážka s realitou.

Bodnutí do zad

Byl horký červen roku 1980, když David Webb Peoples dorazil do L.A. Byl ubytován v luxusním hotelu a poslíček mu po chvilce doručil scénář, pod nímž byl podepsán Hampton Francher. Peoples ho četl zhruba tři hodiny a poté čekal. Po nějaké době se ve dveřích objevili Michael Deeley a Ridley Scott. Začínající scénárista ihned vyhrkl, že je ta práce skvělá a neví, co by měl změnit nebo dokonce vylepšit. Deeley a Scott na sebe se smíchem pohlédli. Peoplesovi v jeho naivitě vůbec nedošla podstata věci. Co si myslí scénárista, nebylo vůbec podstatné, to režisér tu byl od toho, aby scénář vylepšil a Peoples představoval pouze vhodný nástroj. Nutno podotknout, že šlo o spolehlivého a nesmírně nadaného člověka. Scénář zjednodušil, obrousil hrany, ubral na dominující intelektuálnosti a příběh více zpřístupnil. Když se přepracovaný text dostal na Vánoce roku 1980 do rukou Franchera, byl konec. Funkci výkonného producenta si ponechal, ale jako scénárista se již na filmu odmítal jakkoliv podílet.

Deckard a ti ostatní

Postava detektiva Ricka Deckarda nebyla v příběhu nijak složitě rozepsána. Hrát ji mohl prakticky kdokoliv. Hodně dlouho byl zvažován Dustin Hoffman. Ridley s ním během schůze v New Yorku strávil dlouhou řadu hodin, ale ukázalo se, že jeho pojetí charakteru nekoresponduje s vizí režiséra a ze spolupráce sešlo. Deeleyho i Scotta delší dobu zajímal Harrison Ford, který měl za sebou skvělou průpravu včetně několika úspěšných filmů. Zjistili, že v Londýně zrovna pracuje na nějakých „Dobyvatelích ztracené archy“ (1981). Steven Spielberg pozval oba muže do Londýna, aby se podívali na denní práce. Ford vypadal úžasně, přirozeně, fotogenicky, zkrátka velká hvězda. Když sešel do vestibulu hotelu, aby se s producentem a režisér sešel, měl na sobě i ikonický klobouk. Scott se ihned kousl do rtu, neboť přesně takový klobouk měl mít i Deckard.

Ford se usadil ke stolu, na jehož desku položil scénář a hned vyložil karty. Příběh mu přišel velice zajímavý, ale dle jeho slov tam neměl co hrát. Vyloženě mu vadil doprovodný voiceover vypravěče, který měl vše v ději na pozadí vysvětlovat. Navrhl tedy tento aspekt rozbít a z mluveného slova vytvořit konkrétní scény. Proč mechanicky popisovat, jak detektiv něco vyšetřuje, když to může sám zahrát? Logický a věcný argument. Ridley Scott si uvědomil, že před ním sedí nejen nadaný herec, ale také velmi inteligentní člověk. Po několika dalších schůzích v Los Angeles se Harrison Ford projektem doslova nakazil a nabídku definitivně přijal.

Dalším, kdo se nemusel účastnit přímého castingu, byl představitel hlavní řekněme záporné role, nizozemský herec Rutger Hauer. Produkční ředitelka Katherine Haber posadila Scotta do promítací místnosti a pustila mu „Turecký med“ (1973) a „Oranžského vojáka“ (1977). Po projekci přesvědčivě oznámila: „To je tvůj Batty.” Herec na pracovní oběd s režisérem dorazil ve fialové nylonové kombinéze a vycpanou liškou kolem krku. Na očích měl obrovské zelené sluneční brýle s květinami a byl ostříhán tak, jak si Battyho představoval. Tedy krátké vyčesané blond vlasy. Samozřejmě, že si ze Scotta, který v tu chvíli seděl s pusou dokořán, Hauer pouze vystřelil. Ta maškaráda však dokonale uvolnila ledy. Po dvou hodinách podnětné diskuze bylo jasno. Hauer chtěl do postavy promítnout všechny zdánlivě nesouvisející prvky. Smysl pro poezii, smysl pro humor, elektrizující sexualitu, dětskou vnímavost a citlivou duši. Tento směr Ridleyho nadchl a byl ochoten na něm s hercem dále pracovat. Replikant Roy Batty získal svého představitele.

Pro hlavní casting bylo v ateliérech Warner Bros vytvořeno příslušné prostředí. Šlo o drahé studiové zkoušky před kamerou pod dohledem malého štábu. K dispozici byla maskérna i bufet s občerstvením. Herec Morgan Paull byl po fyzické stránce celkem podobný Fordovi, a tak posloužil jako nadhazovač replik. Pro roli tajemné Rachel chtěli tvůrci neznámou tvář. Z několika adeptek byla vybrána Sean Young, neboť se od ostatních silně odlišovala. Harrison Ford nebyl touto volbou nadšen, ale jako kovaný profesionál finální rozhodnutí režiséra respektoval. Po vizuální stránce to zkrátka byla dokonalá Rachel, byť herecky to bylo slabší. Jakmile mladá herečka roli dostala, vzala si ji pod křídla Katherine Haber s režisérovým doporučením, že se herecká technika musí vyrovnat jejímu vzhledu.

Tehdy opravdu mladá Daryl Hannah suverénně ukořistila roli replikantky Pris, byť tomu zpočátku nic nenasvědčovalo. Adeptky dostaly volnost, co se líčení a uchopení postavy týče. Daryl po vzoru Klause Kinskiho a jeho herecké exhibice ve filmu „Nosferatu – Fantom noci“ (1979) zvolila silný bílý make-up, černé stíny a na hlavu si nasadila první paruku, která jí padla do rukou. Když se později v bufetu sešla s ostatními, krásně nalíčenými uchazečkami, propukla v pláč. Hlavou jí prolétlo, že určitě promarnila šanci. Ale právě tato jinakost a výborné fyzické předpoklady jí pomohly roli získat. Svou tělesnou konstrukcí rovněž zaujala i další herečka, bojující o roli replikantky Zhory. Joanna Cassidy měla krom síly a atletické postavy zkušenosti z chovem hadů, což bylo pro roli zásadní a nakonec i rozhodující.

Poslední výraznou postavou byl tajemný Eduardo Gaff, jehož ztvárnil charismatický herec a milovník cizích jazyků Edward James Olmos. Svým vzezřením ve filmu připomíná spíše dobře zajištěného a elegantního narkobarona než strážce zákona. Roli uchopil jako mnohonárodnostní, vícejazyčnou postavu s vlastním slovníkem, takzvanou „městskou řečí“. Chtěl tím zrcadlit bohatost futuristického velkoměsta, kde se přirozeně prolínaly etnické a architektonické prvky z celého světa. Později Scotta přiváděl k šílenství neustálým dotazováním na tempo řeči a přesnost dikce. Inu, dva perfekcionisté na jednom smetišti. Nahrávač replik Morgan Paull na režiséra zapůsobil svérázným a spolehlivým přístupem a po skončení castingu získal za odměnu menší roli. Ve filmu je to Dave Holden, detektiv, který na začátku testuje replikanta. Jádro hereckého týmu bylo kompletní.

Císař a jeho město

Finanční stránka byla udávána náročným uměleckým vývojem filmu. Zrod něčeho takového musel být úžasný. Říkalo se, že jakmile Ridley Scott vezme do ruky tužku, budou létat stovky dolarů, a jakmile vytáhne propisku, budou to rovnou tisíce. Uměleckým vedoucím byl stanoven zkušený David L. Snyder. Ten měl pod sebou spousty dalších talentovaných lidí. Do projektu byl angažován i špičkový výtvarník Syd Mead. Právě on zhotovil veškeré návrhy aut, budov, bytů, mrakodrapů i městské scenérie. Pro film bylo vyrobeno více jak třicet modelů plně funkčních spinerů, tedy aut z budoucnosti. Ty vznikaly ve třech dílnách s padesátičlenným týmem lidí. Parta pěti konstruktérů zase v malém bytě vyráběla deštníky se svítící rukojetí. Jinde se zhotovovaly židle, světelné neony, kontejnery atd. Vše na základě detailních návrhů Syda Meada a pod dohledem vystudovaného grafika a designéra Ridleyho Scotta.

Do podstaty futuristického města prorůstaly různé kulturní a architektonické vlivy. Šanghaj v ostrém kontrastu s gotikou. Moderní velkoměsto protnuté duchem Indie. Nic nebylo nemožné. Tvář města měla odrážet etnickou barvitost jeho obyvatel. Ve dvou uzavřených čtvrtích L.A. vznikal úplně nový svět. Režisér a výtvarníci přišli s návrhem takzvané modifikace objektů, kdy byly veškeré technologie a vnitřní konstrukce vytaženy na povrch. Na budovy se upevnily roury, potrubí, klimatizace, různé antény a blikající čidla. „Vnitřnosti” tudíž tvořily dekoraci budov a tvůrci tímto postupem nepřímo předpověděli budoucí směr ve vývoji urbanizace. David L. Snyder to opravdu neměl lehké, neboť vše stejně koordinoval Ridley Scott, kterému nic neuniklo a vyžadoval absolutní důslednost. Každé ráno okolo sedmé režisér nakráčel do prostor příslušného oddělení, kde na něj čekal Snyder s týmem svých lidí. Všude na zdech se pohupovaly čerstvé grafické návrhy a malby. Scott se zapáleným doutníkem pečlivě zkoumal každý detail. Něco vyhodil, něco pochválil a zítra očekával další prezentaci.

Filmařům padla do oka i historická budova Bradbury Building. Pětipodlažní architektonický skvost. Obrovské prosvětlené atrium s ochozy, schodišti a výtahy s bohatou výzdobou. Právě zde nalezla útočiště jedna z vedlejších postav filmu, genetický inženýr J. F. Sebastian. V jeden moment bylo na vznikajícím filmovém gigantovi zainteresováno více než čtyři sta lidí! Klempíři, natěrači, malíři, konstruktéři, tesaři. Jen řídit všechny pracovní jednotky byla práce sama o sobě. Když investoři procházeli jednou obří scénou, nestačili valit oči. Jednu chvíli stáli v Los Angeles, a náhle jakoby vstoupili do cizí dimenze. Ulice byla změněna k nepoznání a všude se navíc nacházely malé dílny. Tady se vyrábí stoly, tady lampy, zde zase pohovky. Vše originální muzejní kousky.

Rozpočet narůstal do závratných výšin. Promyšlený, plně vybavený byt Deckarda působil klaustrofobickým dojmem. Připomínal jakousi futuristickou jeskyni a jeho zhotovení stálo sto sedmdesát tisíc. Syd Mead byl původně najat pouze na pár dní, ale díky obrovskému talentu se stal pevnou součástí týmu a u projektu zůstal několik měsíců. Za své služby si každý den účtoval patnáct set dolarů. Právě tyto aspekty a zdlouhavý proces samotného natáčení se nakonec podepsaly na překročení stanoveného rozpočtu. A jaké že natáčení bylo?

Forma na prvním místě

První klapka padla 9. března 1981. Ridley Scott si toho rána přišel prohlédnout scénu. Šlo o obrovský sál v budově korporace Tyrrel, která se ve filmu zabývala výrobou replikantů. Vedle něj stál vedoucí výpravy Lawrence G. Paull a čekal na reakci. Režisér si prohlížel masivní sloupy a protože je sám navrhoval, hned si všiml, že se jejich silnější části dotýkají stropu. Otočil se a povídá. „Ve dvanáct chci začít točit, jak dlouho bude trvat obrátit všechny ty sloupy vzhůru nohama?” Vedoucí výpravy srazil paty k sobě a jal se splnit časově náročný rozkaz. Tento příklad budiž názorným příkladem Ridleyho puntičkářství. Do každé scény se snažil vždy protlačit nějaký ten vizuální efekt, bonus navíc. Spousty záběrů točil i desetkrát za sebou. Detail ruky, co podává talíř s jídlem, vypuštění cigaretového kouře z úst a jak už víme z úvodu, i hloupý hrnek s kávou.

Americký štáb pracoval spolehlivě, ale perfekcionalismus režiséra lidem nebyl zrovna po chuti a nechápali jej. Neustálým používáním slova „proč?” režiséra vytáčeli k nepříčetnosti. Tou dobou měl za sebou Scott dva a půl tisíce reklam a několik filmů. Dokázal si udělat jasno v tom, co chce, během tří vteřin. Přirozeně tedy nesnášel diskutování a věděl přesně, co dělat v okamžiku, kdy vstoupil na scénu. To je přeci práce režiséra. Nemůže postávat a konzultovat s lidmi každou prkotinu. Režírovat znamená řídit, vést a ostatní musí poslouchat. Jak správně tušíte, tento přístup zrovna zdravé pracovní atmosféře nepřispíval. A jako by to nestačilo, ani hlavní hvězda filmu se necítila příliš komfortně.

Harrison Ford většinu času proseděl ve svém karavanu a vyčkával, až bude povolán na scénu. Když dorazil, tak dlouhé minuty pozoroval Scotta vznášejícího se na jeřábu, případně jak leze po čtyřech a ladí každý detail scény. Každou kachličku i obraz na stěně. Ford se cítil trochu přehlížen. Režisér s ním příliš nekomunikoval a herec vlastně netušil, co se po něm chce. V souvislosti s Fordem si musíme uvědomit jednu podstatnou věc. Okusil práci s těmi nejlepšími. Francis Ford Coppola, George Lucas, Steven Spielberg. Všechno tvůrci, kteří mu dávali přesné instrukce, jak se má před kamerou chovat a co má konkrétně dělat. Tohle není styl Ridleyho Scotta. Ten očekává od herců samostatnost a v mnoha ohledech automatickou připravenost.

Nejvyhrocenější situace se odehrála zhruba v polovině natáčení. Jakási osoba našla u režiséra v přívěsu anglické noviny. V těch bylo otištěno interview s režisérem. Scott na otázku, kde a s kým se mu pracuje lépe, přirozeně odpověděl, že v Anglii se svými lidmi. Doslova řekl, že jeho lidé na požadavky odpovídají vždy slovy „Kdykoliv šéfe”. Noviny se namnožily a dostaly snad ke každé osobě na place. Druhý den se kolem Scotta pohybovala nemalá skupina lidí s tričky, na nichž byl otištěn nápis „Jasně šéfe, naserte si!”. Co měl teď režisér dělat? Jistě, dětinské chování, avšak napětí se dalo krájet, bylo potřeba jednat a nějak prolomit ledy. Ridley se po domluvě s producenty vytasil se stejnou zbraní a další ráno se objevil na place s čepicí, kde stálo „Šéf” a tričkem s heslem „Xenofobie je hnus”. Dobrý smeč, jedeme dál.

Během natáčení režisér používal svou legendární trojkombinaci. Tmu, kouř a déšť. Proč? Protože natáčení v noci je levnější a tma skryje nedokonalosti kulis. Použití kouře je levné a ano, maskuje nedokonalosti kulis. A co se umělého deště týče, tak mokré scény zkrátka vypadají líp. Včelařský kouř byl přítomen doslova všude. Zhoršoval dýchání, dusil, smrděl, štípal do očí a štáb se po scéně často pohyboval v plynových maskách. Koordinátor kaskadérů Gary Combs se byl jednou ze zvědavosti podívat na konkrétní interiérovou lokaci. Kouř prolézal snad každým koutem místnosti, každou skulinou. Gary začal po chvilce kašlat a vypotácel se na ulici, kde byl rovněž kouř. Náhle se z oblak dýmu vynořil Ridley Scott s obrovským doutníkem v puse a dusící se kaskadér hned zvolal: „Hej Ridley, ty máš kouř i u sebe doma?” Režisér nasadil úsměv a spokojeně pokračoval v cestě.

Čas docházel, peníze rovněž. Opakované záběry, pomalá příprava scén, změny ve scénáři. Natáčení bylo ve skluzu. Warneři tlačili na investory, ti na Michaela Deeleyho a ten na Scotta. Tomu vadilo, že mu problémy s financemi nebyly hlášeny včas, neboť sám překračování rozpočtu nesnášel. Bohužel se již nedalo nic dělat. Film musel být dokončen za každou cenu a režisér veškerý nátlak s klidem odrážel. Jen jednou doopravdy propadl hněvu, když se ho parta uhlazených investorů přímo na place ptala, proč neustále točí jedno a to samé dokola. Odpověď byla blesková: „Přestaňte si se mnou zahrávat!” Tato jemně naznačená výhrůžka fungovala skvěle. Bez Scotta by rozpracovaný film už nikdy nikdo nedal dohromady. Samozřejmě je nutné v tomto ohledu chápat i pohled lidí poskytujících finance. Oni platí, jde o jejich vložené peníze a riziko návratnosti visí na bedrech hlavního kapitána. Film byl v napjaté atmosféře po čtyřech měsících natočen.

Skládání origami

Postprodukce zabrala další moře času. Veškeré speciální efekty se dotvářely v anglických studiích. Miniatury, hra se světlem, ruční dokreslování scén těmi nejlepšími kreslíři v oboru a tak dále. Staré dobré praktické triky. Jeden příklad za všechny. Úvod filmu začíná vzdušným panoramatickým pohledem na obrovské město. Pro tento záběr byla použita technika miniatur s vynucenou perspektivou. V popředí se použijí větší miniatury a dále k horizontu postupně menší, menší a menší. Od kamery k pomyslnému horizontu to v tomto případě bylo asi šest metrů, tedy tolik, kolik umožňovala plocha speciálního stolu. Budovy v záběru nejsou trojrozměrné. Jde o tisíce tenkých plechů, do nichž se dle šablon kyselinou vyleptal tvar industriální krajiny. Tyto plíšky se pak dle velikosti postavily za sebe a tím se navodil dojem třetího rozměru. Zbytek zajistila tma, umělý smog, tisíce malých světýlek a dodatečně naklíčovaných ohnivých koulí nad komíny věžáků. Poctivá ruční práce.

Po následném dlouhém procesu stříhání si film v soukromé promítací místnosti pustili Ridley Scott a Michael Deeley. Úžasné, ale o čem to kruci je? Zhruba taková byla první reakce obou pánů. Další střih. Poté již zavládla spokojenost. Což se nedalo říci o investorech. Těm po skončení testovací projekce přišel film matoucí s neuspokojivým závěrem. A protože byl rozpočet překročen, mohli si kravaťáci začít diktovat. Do filmu se vrátí voiceover dodatečně namluvený Fordem, a to téměř do každé scény. Rovněž bude dotočen nový, pozitivní konec filmu. Tak se stalo. Na korbu nákladního auta se naložil spiner a vyrazilo se do přírody. Zde byly pořízeny záběry, kterak hlavní hrdina a jeho láska jezdí zelenou krajinou vstříc lepším zítřkům. Peněz nebylo nazbyt a tak se pro některé letecké záběry využil nepoužitý materiál z úvodní scény filmu „Osvícení“ (1980). Pochopitelně s laskavým svolením Stanleyho Kubricka, jenž byl naštěstí velkým fanouškem filmu „Vetřelec“. I přes nechuť Forda a hlavně Scotta šel v této podobě film do kin. Zbytek už je historie.

Procházka městem, kde noc nikdy nekončí

Deštěm zbrocená budova ční k temným nebesům jako maják ztracený v rozbouřeném oceánu. Na střeše právě kulminuje dlouhý boj, na jehož konci čeká smrt. Boj s nečekanou dohrou. Humanoidní android zachraňuje život svému úhlavnímu nepříteli, muži, jenž ho chtěl zabít. V tomto zásadním aktu lidství dochází k pomyslnému vykoupení. Umělý člověk tu na sklonku svého bytí obětuje nikoliv život, ale svou filozofii, své dosavadní hodnoty. Zaskočený lovec s těžkým kabátem nasáklým deštěm pozoruje a naslouchá bytosti, která před ním obnažuje svou duši v jednom z nejkouzelnějších monologů filmové historie. Život je natolik výjimečný a cenný dar, že si zaslouží zachovat v jakékoliv podobě. Smířený Roy Batty svírá holubici, protože chce v rukou cítit něco živého a pomalu opouští pozemský svět.

Je tedy hlavním tématem a poselstvím filmu „Blade Runner“ uvědomění o ceně lidského života? Nebo jde snad prvoplánově o hledání jeho smyslu? Faktem zůstává, že jednoznačná interpretace neexistuje, respektive každý si v tomto díle plném symboliky může najít svou vlastní pravdu, své vlastní odpovědi. Právě v nedořečenosti bez vyzývavě odkrytých point tkví jedna z předností filmu. A přitom je příběh samotný až průzračně jednoduchý. Vzbouřená skupina biosyntetických androidů, takzvaných replikantů, uprchne ze vzdálené mimozemské pracovní kolonie a po návratu na Zemi, konkrétně do Los Angeles roku 2019, se snaží najít svého stvořitele. Důvod je prostý. Replikanti řady Nexus-6 v sobě mají zabudovanou bezpečnostní pojistku, která jejich životnost limituje na pouhé čtyři roky, a tak doufají, že jim „otec” poskytne něco jako upgrade. Na jejich stopu je nasazen Blade Runner, speciální detektiv s cílem vzbouřence najít a eliminovat – zabít.

Je fascinující pozorovat, jakým vývojovým cyklem procházejí dvě ústřední postavy filmu. Replikant Roy Batty a detektiv Rick Deckard. V podprahové rovině lze rebelujícího Battyho vnímat jako alegorického Lucifera, jenž ve velice emotivní scéně zničí svého stvořitele, aby na konci díky šlechetnému gestu převzal podobu Ježíše. Podobná transformace je cítit i na opačné straně barikády. S tím, jak zprvu citově chladný Deckard pokračuje kupředu a odstraňuje z cesty jednoho replikanta za druhým, začíná sám pochybovat o své lidskosti, obzvláště poté, co propadne zakázané lásce a zamiluje se do replikantky Rachel. Do povýšeného a tak trochu znuděného výkonu Harrisona Forda se obtiskla jeho nespokojenost provázející obtížné natáčení. Právě to ale paradoxně dodává postavě potřebnou hloubku. Rutger Hauer je naopak velice teatrální. Záleží mu na každém pohybu, každém nepatrném gestu a postavou doslova žije. Svou jedinečnou hereckou příležitost zúročil bezezbytku a předvedl nejpamátnější výkon kariéry.

Nenásilně přítomná mnohovrstevnatost zdánlivě přímočaré dějové linky jakoby se prolínala s duší pulzujícího města, nad nímž se vznášejí magické syntezátory řeckého čaroděje Vangelise. Jedinečný hudební doprovod od tohoto řeckého multiinstrumentalisty dává snímku další rozměr a stává se jeho neoddělitelnou součástí. Úchvatná scénografie spolu s výpravou a špičkovými vizuálními efekty skládají dohromady jedno z nejkrásnějších filmových prostředí, jaké kdy mělo tu čest stříbrné plátno hostit. Všechny ty zářící neony, vznášející se automobily a davy anonymních lidí plujících mokrými ulicemi krásně kontrastují se staromódní retro noirovou patinou. Osamělý detektiv v dlouhém kabátě, krásná osudová žena, sklenka whisky a cigaretový kouř tančící mezi průzory napůl vytažených žaluzií. Paráda.

„Blade Runnerovi“ není snadné propadnout na první pohled. Nejde o odpočinkovou rodinnou záležitost. Pokud film dosud neznáte a chcete mu dát šanci, neváhejte. Napoprvé do vás možná zasekne malý drápek. Při další váhavé projekci druhý, a pak již následuje strmý pád do náručí, ze kterého není cesty zpět. Ridley Scott postavil svět plný fantastických zákoutí, svět, co skutečně dýchá a žije. Jednoduše krásný kus filmařiny podtržený nezapomenutelnou hudbou a perfektními hereckými výkony.

Pomalé povstání legendy

Uvedení monstrózního hitu „E.T. – mimozemšťan“ (1982) mělo devastující účinek na dva snímky vydané ve stejném roce. „Věc“ Johna Carpentera a „Blade Runner“ Ridleyho Scotta. Dva temné monolity proti roztomilému návštěvníkovi z vesmíru. Diváci tehdy nedali těmto filmům absolutně šanci. Sedmdesátá léta to měla definitivně za sebou a ta osmdesátá právě startovala. Ve světě se objevovala spousta depresivních věcí a lidé prahli po utopii, alespoň kousku světlé utopie. Byli naladěni na nekonfliktní, pohodovou limonádu, kterou jim naservíroval Steven Spielberg pod nos. Od „Blade Runnera“ se očekával patrně další Indiana Jones ve futuristickém hávu nebo něco na způsob „Hvězdných válek“ s kupou hlášek, svižným tempem a porcí akční zábavy. Nikdo nebyl připraven na tak vrstevnatý, bezútěšný a těžce přístupný svět, jakým se film honosil a stavěl ho na piedestal svých předností.

Film byl do kin uveden 25. června roku 1982 a hned po prvním víkendu bylo jasné, že je něco špatně. Celkový výdělek činil pouhých jednačtyřicet milionů, což při rozpočtu okolo třiceti miliónů dolarů rozhodně nebyla žádná sláva. Teprve s odstupem několika let začala legenda okolo filmu ožívat. Rodily se fankluby a na povrch vyplouvaly kusé informace o obtížném natáčení. Po deseti letech, kdy Ridley Scott představil nový střih filmu (k dnešnímu dni existuje snad sedm verzí snímku), v němž mimo jiné odstranil hlas vypravěče a usekl absurdní happy end, se Blade Runnerovi dostalo uznání, jaké po právu zasluhoval. Film se stal modlou a inspirací pro celou generaci začínajících filmařů. Dokonce i zhrzený scénárista Hampton Francher nakonec užasl před vizionářstvím Ridleyho Scotta. Jedinečný estetický styl, který definitivně eliminoval tehdy dominující startrekovskou čistotu, měl trvalý dopad na budoucí tvář sci-fi žánru. „Blade Runner“ dodnes zůstává jedním z nejnádherněji zrežírovaných a vizuálně uhrančivých vědecko-fantastických filmů, jaké byly kdy vytvořeny.

Hodnocení: 100%

03.09.2021	Diskuse (29)	J.Rose DeathVale@seznam.cz